MUSEF. LA PAZ, BOLIVIA
El MUSEF se encuentra aquí . En un palacio colonial construido en 1730, cuya arquitectura presentaba originalmente tres patios.
Actualmente conserva el primer patio, el mismo que posee una formidable portada de estilo barroco mestizo con arco semicircular, observándose en la parte superior un escudo nobiliario esculpido en piedra y enmarcado por abundante decoración. Esta portada de acceso a una escalera imperial que conduce al salón de honor. También destacan en el inmueble, el balcón de esquina tallado en madera del siglo XVII, traído de la demolida casa del Balcón, que se ubicaba en la esquina de las calles Potosí y Sanjinez.
En 1925 centenario de la Republica de Bolivia, se creó en el edificio el "Departamento Científico de Etnografia". En 1930 el Palacio fue declarado Monumento Nacional y en 1974 se convirtió en el Museo Nacional de Etnografía y Folklore, dependiente del Banco Central de Bolivia. El museo cuenta con varias salas de exposición, entre las que sobresalen la de máscaras tradicionales, arte plumario, textiles y las salas temporales.
En el año 2004 se incorporó un bloque de arquitectura contemporánea con modernas dependencias alrededor de un patio vidriado cubierto que respeta el espíritu del espacio, denominado por los visitantes: El Túnel del Tiempo. Esta obra de integración fue realizada por el Arq. Carlos Villagómez.
La exposición presenta la colección textil del Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF) desde la cadena de producción, es decir, rescatando los saberes y técnicas de las comunidades de práctica.
Los textiles e instrumentos textiles de la muestra proceden de la Costa, Tierras Altas y Tierras Bajas y corresponden a los periodos: Arqueológico (c. 600-1532), Histórico Colonial (1532-1900) y Etnográfico (1900 a la actualidad).
Los textiles conforman, junto con otros bienes culturales, las memorias sociales de las comunidades, pues en ellos se plasman los cambios económicos, políticos y sociales de las historias locales.
El enfoque de cadena de producción permite acceder a estos procesos dinámicos que resguardan los textiles, por esta razón la muestra se encuentra organizada según las fases de su producción, que varían de acuerdo a la cultura que los produce.
Esta exposición, al igual que la cadena operatoria, comienza en la recolección de materias primas (fibras animales o vegetales y tintes); continúa con la producción o aprovisionamiento de herramientas; prosigue con el tratamiento de las materias primas (hilado, teñido, enmadejado); y culmina con el tejido de las piezas (técnicas y estructuras).
MÁQUINA DE HILADO
Instrumento: Bobinadora.
Periodo: Republicano Tardio (1900-actualidad).
Cronologia: Aproximadamente 1930.
Filiación cultural: Aymara-Quechua.
Material Madera dura, tiras de cuero de llama, alambre, palo de charo bambú en los transversales) y otros.
VISTIENDO MEMORIAS
MIRADAS SOBRE LAS INDUMENTARIAS DESDE EL MUSEO NACIONAL DE ETNOGRAFÍA Y FOLKLORE
La exposición está destinada a conocer las memorias de las vestimentas, desde una reflexión consciente de su desarrollo en términos de ciencia, tecnología, historia y cultura de nuestros territorios.
Este recorrido permite ver y entender la transformación de la vestimenta desde el periodo arqueológico, histórico, etnográfico hasta la actualidad, en distintos formatos como el urkhu/anaku/axsu/allmilla/pullira, prendas femeninas, y el unku/punchu, prendas masculinas.
MIRADAS ACTUALES
LAS VESTIMENTAS DEL ALTIPLANO
En esta región aún se usan prendas arqueológicas como el urkhu, que envuelve el cuerpo de la mujer y es sujetado por un tupu al hombro, y es común en Pampa Aullagas (Oruro), Charazani (La Paz) y Chipaya (Oruro). Las allmillas negras también forman parte del atuendo femenino junto con la llijlla y el axsu. Otra prenda preferida y ampliamente extendida es la pullira (pollera).
En el caso de la indumentaria masculina como memoria e identidad se usa el punchu (poncho), dependiendo de la región tiene listas multicolores, en otros se destacan los tukapu.
PROHIBIDO VESTIR
El primero de mayo de 1781 Don Joseph Antonio de Areche, Visitador General del Perú, viajó para entender las causas de la conmoción de las provincias del Cuzco, y corroboró la utilidad de prohibir a los indios el uso del traje de sus incas en varios actos públicos, el tener pinturas de estos, o usar de armas de nobleza.
A raíz de los abusos de las autoridades españolas hacía los indígenas -reflejados en la mita, la encomienda, los obrajes y los excesivos tributos-, se produjeron levantamientos indígenas, liderados por José Gabriel Condorcanqui o Túpac Amaru (1780) en la región cuzqueña y Julián Apaza o Túpac Katari (1781) en La Paz, estas rebeliones buscaban restablecer el antiguo orden inka.
Una vez sofocados los alzamientos y ajusticiados sus líderes, el gobierno español emitió, el 21 de abril de 1782, una ordenanza reservada, ratificada el 29 de noviembre 1795, que prohibía vestir cualquier ropa o portar cualquier accesorio que recordara los tiempos en que gobernaba el Inka. Esta ordenanza cambió para siempre la forma de vestir de las distintas comunidades indígenas.
UNKU Y PUNCHU
LA TRANSFORMACIÓN DE LA VESTIMENTA MASCULINA
El unku se tejía con fibras de animales (camélidos) y vegetales (algodón) y con complementos suntuarios (plumas, láminas de oro y plata), estos materiales expresaban el estatus de sus dueños. En los periodos prelnka e Inka, se distinguía entre la calidad textil fina, o cumbi, y gruesa, o awasca.
Esta prenda masculina se tejía en una sola pieza, con iconografías características de cada región, con listas angostas, medianas y anchas, y bandas con figuras de fauna y flora. En la expansión inka (1450 d.C.) se incluyeron las formas ajedrezadas y los tukapu. En el altiplano, el unku mantuvo una variedad de listas y en los valles las técnicas de ikat o watado (teñido por amarre).
Durante la Colonia se prohibió el uso de la vestimenta indígena a partir de las sublevaciones (1780-1781). Así, el punchu (poncho) remplazó gradualmente al unku, prenda que fue usada por cierta aristocracia criolla en la construcción de la República.
En la actualidad, el punchu es la prenda masculina por excelencia e indica la posición social y política del usuario. Según los colores, la calidad del tejido y la composición, puede ser de uso diario, festivo, para contraer matrimonio, para expresar luto o como un símbolo de poder.
URKHU, AXSU, ALLMILLA Y PULLIRA
LA TRANSFORMACIÓN DE LA VESTIMENTA FEMENINA
Durante el periodo prelnka e Inka, las mujeres vestían un textil elaborado con fibras de animales (camélidos) y vegetales (algodón) y con complementos suntuarios (plumas, láminas de oro o plata, conchas), que expresaban la condición jerárquica de sus usuarias.
El urkhu era una prenda femenina de un componente estructural, sin costuras; y el axsu se tejía en dos componentes estructurales, unidos por una costura central, con listas angostas, medianas y anchas, y bandas de iconografías de flora y fauna. El urkhu se sujetaba con prendedores o tupu sobre los hombros y se ceñía a la cintura con una faja o chumpi.
En el siglo XVIII, durante la Colonia, en obediencia a las prohibiciones, debajo del axsu, las mujeres incorporaron a su atuendo la allmilla de bayeta (vestido negro), ceñida por una faja o chumpi. El axsu y el chumpi serán los que denoten la identidad y procedencia de sus usuarias. Al mismo tiempo, en las ciudades virreinales, se adopta la pullira (pollera), falda española de ancho ruedo. En la actualidad, el uso de la pullira se ha extendido en el país, con sus variantes regionales.
LA VESTIMENTA DE TIERRAS BAJAS
La vestimenta en las tierras bajas cumplía dos funciones: resguardar de las inclemencias del tiempo y de los insectos y expresar la cosmovisión de sus portadores. Muchos grupos culturales de esta ecoregión desarrollaban sus actividades desnudos, solo cuando llovía o en temporadas de frío vestían una túnica de la corteza de bibosi o hilo de algodón.
Los hombres ayoréode (Santa Cruz), desde la pubertad, usaban el odi o cubresexo de fibras vegetales con plumas y un tocado cefálico elaborado con piel de jaguar y plumas, exclusivo de los jefes encargados de la caza.
La vestimenta masculina de los guaraníes era el asoya, o poncho de uso cotidiano; el tiru, o poncho largo de fiestas; el mboivera, o collar, y la yapikuana o cinta para el cabello usada en ocasiones especiales. Las mujeres usaban el tipoy, o utama, vestido cuadrado abierto en los extremos.
Actualmente, el tipoy es la prenda básica de las mujeres de tierras bajas, en ocasiones festivas agregan a su indumentaria collares, brazaletes y otros.
MIRADAS ACTUALES
LA VESTIMENTA DE LOS VALLES
En los valles de Bolivia las mujeres han construido su identidad a través de la combinación de prendas de origen indígena y europeo. Por ejemplo, en Calcha (Potosí) la prenda básica es la allmilla española con bordados de figuras de flora y fauna, acompañada del axsu, ceñido por un chumpi, que se usan junto con la lliilla y el rebozo. Mientras, en los valles interandinos como Raqaypampa (Cochabamba) visten la pullira (pollera) y la blusa. Todas estas prendas son usadas actualmente, con variantes que identifican a las usuarias de cada región.
En la indumentaria de los varones también se combinan prendas americanas e hispanas como el unku, el punchu (poncho), la kalsuna (pantalón), el chaleco y la chaqueta.
GORROS
La exposición presenta gorros y otros tocados cefálicos correspondientes a los períodos Arqueológico, Histórico Colonial y Contemporáneo. La muestra tiene el fin de analizar los gorros como objetos que comunican identidades, en los Andes la acción de vestir y distinguir la cabeza está relacionada estrechamente con la práctica social del culto a la cabeza.
La forma de los gorros, su proceso de elaboración y su contexto de uso también documentan escenarios complejos de desarrollos económicos y tecnológicos, ya en tiempos Arqueológicos el uso de tocados cefálicos con plumas, turbantes, cascos y gorros señalan avances especializados en la obtención y tratamiento de materias primas tales como: fibras vegetales (algodón), fibra de camélido (alpaca y llama), plumas, minerales empleados para el teñido, cabello humano, entre otros.
En el período Histórico Colonial se realizan bastantes imposiciones y controles sobre la vestimenta en general; sin embargo este es un tiempo que posibilitó escenarios importantes de adecuación de materiales e instrumentos textiles. Así la introducción de la fibra de oveja, los palillos y el uso del añil para lograr más colores, sirvieron para modificar y acentuar la comunicación de identidades a través de gorros cónicos con orejeras.
En la actualidad los gorros tienen una variedad de estilos, estructuras y técnicas según el lugar de origen y emplean nuevos materiales como las fibras sintéticas, tintes artificiales y mostacillas, por ejemplo destacan los gorros de la región de Norte Potosí por el uso de colores artificiales y el diseño de figuras y escenarios de la vida cotidiana; y en la región lacustre resalta la inclusión de mostacillas.
PERIODO HISTORICO-COLONIAL
CAMBIOS Y APROPIACIONES
TEJIDO CON PALILLOS (1530 HASTA LA ACTUALIDAD)
Después de la rebelión indígena de 1781, el sistema colonial prohíbe el uso de la "vestimenta inka", de este modo se populariza el uso de gorros cónicos, con orejeras, y tejidos con palillos. Con el tiempo los hombres andinos lograron dominar la técnica hispana del palillo y la manipulación de varias capas de colores, llegando a incluir una variedad de materiales: mostacillas, cuentas de vidrio, espejos.
En las últimas décadas los gorros se han convertido en emblemas de identidad y autoridad.
MÁSCARAS
ROSTROS del alma
El uso de la máscara ha sido y es universal, desde la prehistoria hasta nuestros días, con diferentes funciones y en contextos distintos, como las máscaras teatrales de Grecia y China, las mortuorias del antiguo Egipto, así como las máscaras rituales y festivas asociadas a diversas expresiones religiosas en distintos pueblos y culturas.
La máscara ritual no sólo permite la transformación del individuo en un personaje diferente, sino también dinamiza y materializa un mundo de significados espirituales y míticos que permiten la comunión del hombre con sus dioses y las fuerzas de la naturaleza. Por esta razón, estas máscaras están ligadas a las necesidades vitales del hombre y de las comunidades.
En esta oportunidad, el Museo Nacional de Etnografía y Folklore presenta esta temática con la selección de cincuenta y nueve máscaras de los Andes, Amazonia, Oriente y Chaco bolivianos.
LA MÁSCARA EN BOLIVIA
Existe una importante tradición en el uso de la máscara cuyo origen se remonta al período prehispánico, del que presentamos como ejemplos una máscara funeraria de la cultura Nazca (100 a.C. al 800 d.C.) y dos fotografías: una de la cultura tiwanakota (500 1100 d.C.) y la otra perteneciente al desarrollo regional de la provincia Florida del Departamento de Santa Cruz.
Las tradiciones prehispánicas se fusionan con las "máscaras coloniales" introducidas por España, generando una diversidad rica de expresiones artísticas con características particulares locales y regionales.
En las máscaras bolivianas contemporáneas que presentamos, perviven las profundas connotaciones rituales relacionadas con los antepasados (Auqui Auqui, Achachila, Añas), con dioses y seres míticos (Diablos, Jukumaris, Danzantis, Japutuquis, Aña Añas, Kusillos) y con animales (osos, tamucumiras, ciervos). Muchas de estas máscaras de origen rural, han pasado formar parte de danzas urbanas contemporáneas con características rituales y festivas.
REFLEXIÓN
Las máscaras, que representan diversos rostros del alma colectiva, tienen la posibilidad de llevarnos al umbral del mundo de lo intangible, un mundo mágico, creativo, metafórico e impalpable; están profundamente enraizadas en nuestra naturaleza humana y con una extraordinaria fuerza tanto individual como colectiva.
Gracias al uso de la máscara y lo que representa, las antiguas sociedades pudieron comunicarse con sus deidades y cohesionar las diversas identidades de grupo; fueron los chamanes y sacerdotes enmascarados los que pudieron enviar a los súbditos a las guerras, pero también activar energías colectivas frente a las adversidades de la naturaleza.
Hoy la máscara en Bolivia no sólo es parte de ritos de las culturas indígenas rurales, sino también de las expresiones urbanas que ayudan a la extroversión de ingentes cantidades de energía social generando eventos masivos interculturales en festividades religiosas en todo el territorio nacional. Algunas de ellas como el Carnaval de Oruro, declarada con merecimiento "Obra Maestra del Patrimonio Intangible de la Humanidad".
Creemos que además de la expresión estética extraordinaria de las máscaras, en ellas trasuntan una fuerza interior, una energía y un conocimiento individual y colectivo, anclado en nuestras raíces y tradiciones.
¿No es acaso una necesidad imperiosa de la sociedad boliviana entender, participar y promover estas expresiones culturales que nos permiten reír, llorar y ser parte de una pertenencia colectiva que rompe las fisuras nocivas de las diferencias y las intolerancias, que muchas veces nos dividen y nos incomunican?
YARITHUSCAS
"Los Máscaras o Yarithuscas', bailan en la misión jesuítica de Santo Corazón, constituyen la representación del diablo, 'Los Máscaras' son doce personas que representan la versión malévola de los doce apóstoles.
"..salen a bailar a partir del Domingo de Resurrección, concluida la misa matinal, por todo el pueblo, visitando la casa de los padrinos o madrinas que los invitan a compartir chicha, quienes llevan el nombre de Pascual (a). Durante tres días Los Máscaras peregrinan de hogar en hogar, a los que son invitados, visitando también a las autoridades o líderes del pueblo. El segundo día Los Máscaras desenredan su chicote y hacen amague de guasquear. El tercer día es decir el martes después de Pascuas, Los Máscaras guasquean a quienes los molestan, a las autoridades y líderes que no han cumplido con sus compromisos, a los niños que se portan mal y a los mismos Máscaras que no han bailado bien o se han embriagado. El tercer día los Yarithuscas rompen sus máscaras y despiden la Pascua".
MOLDEANDO LA VIDA
La colección de cerámica del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción
"El torno del tiempo avanza y no se detiene, la cerámica y alfarero perduran"
Los objetos cerámicos, además de ser utensilios prácticos que responden a las necesidades de la vida diaria como cocer, servir y/o almacenar alimentos, son materialidades que transmiten los conocimientos e identidades culturales de sus creadores,
Desde el inicio de su producción hasta su consumo y distribución, la cerámica crea un espacio social en la cual los individuos (hombre y mujeres) aprenden y transmiten ciencia.
En este contexto, el Museo Nacional de Etnografia y Folklore (MUSEF) presenta en esta muestra un acercamiento histórico al conocimiento tecnológico de los alfareros de Bolivia, revalorizando la cadena operativa de la cerámica como el reflejo de la cultura, la tecnología y el arte de las comunidades.
La exposición está compuesta por 200 piezas, procedentes de distintas regiones del país: los Andes (Tierras Altas), la Amazonía (Tierras Bajas) y los Valles Interandinos y yungas, que corresponden a los períodos:
Arqueológico (1500 a. C-1532), Histórico Colonial (1532-1900) y Contemporáneo (1900- actualidad).
EL PODER DE LAS PLUMAS
Colección de arte plumario del Museo Nacional de Etnografía y Folklore
El arte plumario es una manifestación artística y ritual que aparece alrededor del 3000 a. C. en el continente americano. El uso de prendas de vestir elaboradas con plumas de colores rojos, verdes, amarillos o azules no solo se remite a la fastuosidad y ostentación, sino que refleja el poder y autoridad de sus usuarios.
El Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF) presenta esta exposición con el fin de acercar al público al conocimiento tecnológico de los pueblos andinos y amazónicos de Bolivia, revalorizando la cadena operativa dd arte plumario como el reflejo de la cultura, la tecnología y el arte de las comunidades.
En el período prehispánico, las plumas exóticas de parabas, loros, tucanes, cotingas y tangaras provenían de la Amazonía. El largo camino que recorrían hasta llegar a las comunidades andinas o a la costa del Pacífico convertían a las plumas en un bien preciado, extremadamente raro y valioso, utilizado únicamente por los miembros de la élite de las comunidades.
La exposición está compuesta por 120 piezas procedentes de distintas regiones del país, esta selección especializada presenta la enorme variabilidad interregional del arte plumario en Bolivia La muestra inicia con piezas de la región circumlacustre del Lago Titicaca, luego baja hacia los valles mesotérmicos y termina en la Amazonía boliviana.
En la actualidad, las plumas juegan un papel importante en la ritualidad y simbolismo de las comunidades andinas y amazónicas. La compleja significación de las plumas está relacionada con la cosmología propia de los pueblos y depende de varios elementos como: los colores, las formas, el calendario agrícola, entre otros.
Es dificil imaginarse un bosque en silencio, un lago vacío o un cielo sin aves.
Arte plumario y biodiversidad
En el continente americano, desde hace milenios, las sociedades entablaron distintas prácticas de diálogo con su entorno ecológico con la intención de reproducirse de forma sostenible. El Arte plumario es una de estas.
El significado de este arte no puede ser comprendido sin hacer alusión a la cadena operatoria que atraviesa cada objeto y el contexto de ritualidad donde se pone en escena. El suministro de materia prima entre algunas sociedades de Tierras Bajas por ejemplo, implicó la obediencia de algunas prohibiciones sobre la intervención humana en la selva, ya que existen condiciones sociales y temporales particulares que permiten el acceso a las plumas. Por otro lado, la mayoría de las poblaciones amazónicas utilizaron flechas especiales que les permitieron aprovisionarse de las plumas coberteras, sin que las aves pierdan su libertad o sean violentadas.
Entre las sociedades amazónicas, los animales forman parte de la genealogía de los grupos y su consideración como parientes lejanos implica el establecimiento de relaciones mediadas por un control de la continuidad de la biodiversidad. Pese a ello, muchas de las prácticas del Arte Plumario dejaron de realizarse debido a las transformaciones que las sociedades experimentaron frente a la modernidad.
Por otro lado, en el contexto modemo actual existen diversas amenazas en torno a la conservación de las aves en Bolivia: la creciente expansión agrícola y ganadera, la contaminación de las aguas y la construcción de carreteras transforman continuamente los ecosistemas necesarios para la vida de la avifauna. La cacería, la crianza de aves en cautiverio y el comercio ilegal se constituyen en prácticas propias de una modernidad capitalista que concibe a la naturaleza únicamente en función a la satisfacción de las necesidades humanas.
En este sentido, para el Museo Nacional de Etnografia y Folklore "el poder de las plumas" reside en la capacidad que tiene el Arte Plumario para hacer conocer otras formas de relación entre la sociedad y la naturaleza, alternativas a modelo depredador que actualmente amenaza la biodiversidad y la pluralidad cultural.
Cuento Tsimane' o Chimán': La Paraba Roja y la chica soltera
Había una vez una paraba roja que le gustaba volar alto y visitar a las chicas solteras cuando iba de camino a comer motacu. Cada vez que pasaba por la casa de una de las chicas de la comunidad, se posaba en su ventana y la admiraba en silencio enamorada. Un día la chica le dijo a la paraba:
¡Me lo vas a traer motacú!
- Por la tarde te lo voy a traer-le contesto alegre la paraba.
En la tarde, un hombre con un hermoso traje rojo llegó a la casa de la chica cargando una cabeza de motacú y le dijo:
- Me encargaste motacú y ahora te lo estoy trayendo.
-Yo encargué a una paraba que pasó por aquí- le dijo la muchacha sorprendida.
- Yo era la paraba que pasó esta mañana, ahora disfruta de mi regalo.
La chica miró al joven con su hermoso traje rojo y comenzó a esperarlo todas las tardes, enamorándose cada día más y más.
Un día la paraba fué a buscar motacú al monte y se puso a cortar el racimo para llevarlo a su novia. Cerca del bosque se encontraba un joven cazador que no dudó en lanzar su flecha a la paraba, que cayó al suelo convertida en el joven enamorado de traje rojo. La muchacha anoticiada corrió y al verlo lloró amargamente su muerte.
Loro amazonico
Äkage: El dueño de los loros
Äkage es un ser espiritual, no visible al hombre, él juega un rol importante entre los guaraní izoceños de Bolivia. Es considerado como "el dueño" o "el que manda entre los loros", su función es cuidarlos en el monte, las lomas y las pozas de agua, donde los vigila y resguarda de los cazadores furtivos.
Debido a que en los últimos años se ha incrementado la cacería de loros para venderlos, los testimonios acerca del castigo de Äkage son cada vez más frecuentes. En las comunidades del Alto Izozó en la provincia Cordillera de Santa Cruz de la Sierra, se cuenta que Akagë toma la forma de una calavera y se mueve en el aire persiguiendo a los cazadores furtivos que no respetan las dormideras donde descansan los loros. Varios son los cazadores que no volvieron a entrar al monte por sentirse amenazados hasta la muerte por Äkagë.
"...Las telas de plumería eran de mayor estima y valor, y con mucha razón; porque las que yo he visto, son mucho de estimar donde quiera. Labrándolas en el mismo Cumbi, pero de forma que sale la pluma sobre la lana y la encubre al modo de terciopelo. El aparejo que tenían para este género de telas era muy grande, por la innumerable multitud y variedad de aves que cría esta tierra de tan finos colores, que excede todo encarecimiento..."
LAS RUTAS DE LA PLATA
Desde 1771 hasta 1880, la Villa Imperial de Potosí era el corazón del comercio de la plata que se transportaba a España. Dos rutas fueron las más empleadas:
La RUTA DE LA PLATA permitía el transporte de la plata metálica quintada hasta los puertos reales de España. Se iniciaba en Potosí (hoy Bolivia), en seguida se embarcaba en el puerto de San Marcos en Arica (hoy Chile), llegaba hasta el puerto del Callao (hoy Perú) y luego se trasladaba en galeones hasta Portobelo (hoy Panamá).
La RUTA DEL MERCURIO AZOGUE unía Huancavelica (Perú)-Tambo de Mora Chincha, Ica (Perú)- Puerto de San Marcos en Arica (Chile) -Oruro- Potosí (Bolivia). Este trayecto permitía transportar el mercurio a Potosí para el proceso de purificación de la plata o para su uso en el método de amalgamación.
La llama, conocida por los españoles como carnero del Perú, jugó un rol muy importante como animal de carga, ya que una vez que la plata metálica era embarcada en Arica, las recuas volvían cargadas con toda clase de productos para los pobladores de la Villa Imperial de Potosí.
Este ganado es el que sustenta todo el Perú...carga de ordinario seis arrobas [69 kilogramos]; y los que bajan los metales [minerales] de Potosí, bajan dos quintales [92 kilogramos]
La revolución sobre ruedas TRANSPORTE SOBRE RIELES
En el inicio de la Revolución Industrial, a principios del siglo XIX, los mineros de las distintas regiones de Europa incorporaron formas más eficaces de llevar los minerales extraídos de los socavones hasta las nuevas fábricas y trasladar desde estas los productos terminados..
En consecuencia, se incorporaron las vagonetas con ruedas que giraban guiadas por un carril hecho con planchas de metal. Los carriles para las vagonetas servían para trasladar los productos hasta la vía fluvial más cercana, que por entonces era la principal forma de transporte de grandes volúmenes.
La introducción de los carros mineros o metaleros permitió incrementar la productividad de las minas, ya que reemplazó el lento sistema de transporte realizado en las espaldas de los trabajadores, que utilizaban capachos o cestas de cuero para acarrear los minerales.
El diseño de los carros mineros evolucionó de simples cajones metálicos a carros con sofisticados mecanismos de descarga. En las minas pequeñas, se usan carros de descarga lateral y con una capacidad de ½ tonelada, mientras que en las más grandes se utilizan carros de descarga por el fondo con una capacidad de 15 a 30 toneladas.
ORFEBRERÍA
La orfebrería es el arte de labrar objetos en metales preciosos y semipreciosos.
En los siglos XVI y XVII la palabra platero servía para designar al artesano que trabajaba tanto la plata como el oro, mientras que se utilizaba el término ollero para denominar al artesano de cobre.
La platería fue uno de los oficios más destacados de la sociedad colonial, su lugar en la escala social estaba dada por la habilidad del platero y la calidad y riqueza de los materiales con los cuales trabajaba.
En América fueron creadas cofradías de plateros que se caracterizaban por el lujo y la ostentación con los que realizaban las procesiones y celebraban las fiestas en honor a su santo patrono, San Eloy.
Actualmente, en muchas ciudades latinoamericanas todavía se conservan los espacios físicos que los orfebres ocupaban dentro de las ciudades. En la ciudad de La Paz, la actual calle Sagárnaga era conocida como la calle de los plateros y en Potosí, la calle Cobija, llevaba, también, ese nombre.
Solo en las ciudades de La Paz y El Alto se tienen registrados 2.800 orfebres dedicados a trabajar con plata y oro. Se calcula que en Bolivia existen alrededor de 10.000 artesanos dedicados a este oficio.
La ch'alla y la Pachamama EL RITUAL EN LOS ANDES
La ch'alla es una ceremonia propiciatoria, convertida en un medio de comunicación con todas las deidades, comprende una libación y el acto de verter parcialmente un liquido sobre un altar sagrado. Este ritual de reciprocidad con la Pachamama o Madre Tierra viene acompañado por palabras rituales propiciadoras de las bendiciones.
Un elemento muy común en la ch'alla es la mesa o apxata, que es el altar donde se realizan ofrendas a la Pachamama. La apxata está cubierta por un aguayo y lleva frutas, caramelos, especias, cereales, confites, nueces, vino, alcohol, pétalos de flores, serpentinas, un feto de llama y otros elementos más.
Las ofrendas de la mesa deben ser quemadas y ahumadas, con maderas aromáticas de k'oa y palo santo, para luego ser enterradas y entregadas a la Pachamama.
Se utilizan vasos conocidos como tilinkis, son contenedores de ofrendas líquidas y algunas veces de sólidos como harinas y granos. También, están presentes las q'onopas de metal-denominadas illas cuando tienen formas de animales- son ídolos domésticos utilizados para la protección del hogar, se les atribuye, también, poderes de fertilidad.
A tal casa, tal aldaba ALDABONES Y GOZNES
Los aldabones evocan la antigua función del llamador y constituían un accesorio obligatorio de las puertas coloniales y republicanas. En las iglesias virreinales se hallan tanto en los portones principales como en los laterales. Usualmente aparecen en pares y están ubicados en la parte alta y céntrica de cada hoja de los portones, debido a que los usuarios se acercaban montados en caballos.
Por otra parte, los goznes son considerados elementos ornamentales de los extremos inferiores y superiores de los portones y fueron elaborados a través de la forja artística. Al igual que las demás piezas ornamentales de fundición, los goznes aparecen en una gran variedad de formas y diseños, y están aún presentes en puertas y portones de data colonial y republicana.
Tanto en la Europa Medieval como en América, el modelo y la carga ornamental de los aldabones y goznes reflejaban el estatus y la economía de los que habitaban detrás de las puertas o portones. Antiguos dichos españoles como "a tal casa, tal aldaba", expresan precisamente esta idea. También la frase coloquial "tener buenas aldabas" que significaba que tal familia contaba con amistades poderosas que podrían aportar protección y favores.
Cuando la plata baila WAKA TINTI
Negros llamamos a los que llevan capas de plata; los dos tocadores llevan plumas verdes que nosotros llamamos ch'uxña y además llevan qhawa de plata, sobre eso, nos acompañan cuatro cholitas, cuatro lecheras, y una pareja de awatiris que se visten de campesinos y un pastor de vacas que siempre va con su fiambrecito
(Eusebio Peña Rosas, Comunidad Finaya- Umala, provincia Aroma, La Paz, 2016).
La danza del Waka Tinti de Umala, La Paz, es colonial y refleja el proceso de adaptación del ganado vacuno a las prácticas de producción agrícola aymara, como la siembra y la cosecha de papas. Gran parte del vestuario es de plata repujada imitando la ropa española. El personaje principal es el Negro, Torero o Kaisilla, que personifica al torero o matador español y baila con una máscara de negro o de capeador. Su origen se remonta a la fiesta española de los toros que hasta el siglo XVIII fue un atributo de la aristocracia.
Las mujeres interpretan el rol de lecheras o wakas, visten polleras multicolores, algunas usadas al revés para asegurar la buena producción de papas. El baile finaliza con la ch'alla a la tierra y el agradecimiento a la Pachamama, para garantizar una producción agrícola y ganadera satisfactoria.
El Waka Tinti se baila en distintas fechas: entre febrero y abril para la fase de roturación de la tierra; el primer domingo de octubre para la fiesta de la Virgen del Rosario; el 14 de septiembre para la fiesta de la Virgen de Exaltación; y hasta los años setenta era parte de la festividad de la Virgen del Carmen el 16 de julio.
El sudor del Sol para la frente del takd EL ORO EN LA ÉPOCA DEL INKA
El oro estuvo estrechamente relacionado redes de poder ideológico y económico instauradas por el Imperio. Sus características físicas, como el color y el brillo, le dieron un importante lugar como item de prestigio relacionado al Sol.
En la época Inka (1450-1550 d.C.), la dinastía gobernante se decía descendiente del Sol y, por tanto la adoración al astro era, al mismo tiempo, el reconocimiento de la autoridad del soberano, el Sapa Inka.
La vestimenta de las élites se caracterizaba por el uso de placas metálicas de oro sobre los unkus o túnicas y sobre los tocados o diademas. El oro fue considerado el sudor del Sol y representaba la fecundidad cósmica.
Las lágrimas de la Luna LA PLATA EN LA ÉPOCA INKA
La plata desempeñó un papel equiparable al del oro en los actos religiosos y ceremoniales, estuvo estrechamente relacionado las mujeres y al culto a la fertilidad.
Uno los mitos fundacionales del Imperio Inka narra que el dios Sol envió tres huevos: uno de oro, otro de plata y un tercero de cobre. Del huevo de oro salieron los curacas, los caciques los nobles, del de plata salieron sus mujeres y del huevo de cobre salió la gente plebeya.
La relación simbólica de la plata y las mujeres fue constantemente escenificada por la Qoya, la mujer con mayor poder en el Tawantinsuyu, quien organizaba y presidía ceremonias imperiales vinculadas con lo femenino, utilizaba topos de plata porque la vinculaban simbólicamente a la deidad lunar, Mama Paxsi o Mama Aquilla.
"Tío" posiblemente introducido entre 1676 y 1736 por los mitayos mitanis, trabajadores de buscaron un vínculo que estableciera parentesco con Wari o Huari.
Es una deidad del mundo subterráneo al que piden protección contra los accidentes entreguepresenta a mineros en forma que le conviene, cuentan que se oye cantar como un gallo media adopta la forma de una bella mujer: la k'achachola. Estas le permiten ejercer un control sobre vida quehaceres los para premiar castigar su comportamiento.
Las minas sagradas LA MINERÍA EN LOS PERIODOS PRE-INKA E INKA
Durante los periodos Pre-Inka (1100-1450 d.C.) Inka(1450-1550 d.C.) existió una estrecha vinculación espacial entre los sitios de producción minera, las wak'as o lugares sagrados de culto y los centros poblacionales.
Así los sitios de extracción y procesamiento de minerales, los campamentos, las vías de circulación, las áreas de almacenamiento y los sectores de apoyo a la producción minera como los campos agrícolas para el cultivo de alimentos mantenian un acceso directo a los espacios de culto y ceremonia en los certos o wak'as principales de la cordillera de Los Andes.
Por ejemplo, el cerro y las minas de plata de Porco, en el departamento de Potosi, se encontraban cercanas a la wak'a del mismo nombre, esta era objeto de peregrinación y veneración por parte de todas las naciones que conformaban la federación Qaraqaro Charka.
En La Paz, las minas de oro del valle de Chuquiago o Chukiyapu estaban estrechamente relacionadas con la wak'a denominada Choqueguanca que quiere decir "señor que no mengua". Según los relatos de Don Diego Cabeza de Vaca de 1586 era una gran roca localizada en Achachicala (Achachianciano, ancestro kala- piedra) donde las comunidades Pacajes se reunian, Cerro y minas de Polos, Extraido de Historia y genealogia de los reyes Inkus del Per del padre mercedario Fray Martin de Mundo (1590)
Vale un Potosí LA MINERÍA EN LA ÉPOCA HISTÓRICO COLONIAL
"Y preguntó al español qué es lo que comía; responde en lengua de español y por señas le apuntaba que comia oro y plata."
Durante el periodo Histórico Colonial (1550-1825), los españoles se establecieron en las vetas y yacimientos previamente conocidos por los grupos de indigenas locales, muchas minas explotadas en las épocas Pre- Inka e Inka continuaron siendo utilizadas durante la Colonia.
En las primeras décadas de la conquista, los principales trabajos mineros estuvieron bajo el signo del oro. La plata comenzó a tener un papel protagónica tras el redescubrimiento de las vetas de Potosi en Bolivia (1545) y Zocatecas en México (1546).
A partir de la década de 1570, cuando se difundió la amalgamación con mercurio o método de patio, casi toda la actividad minera se concentró en la cordillera Oriental que comprende las cordilleras de Los Frailes, Lipez y Chichas.
Durante los siglos XVI y XVII, la producción argentifera estuvo dominada por los yacimientos de Potosi, en el Virreinato del Perú La primacia de la plata potosina sobre la plata del Virreinato de Nueva España (hoy México) supuso que solo en el Alto Perú se pagara el quinto real, un impuesto a la explotación del mineral (el 20% de la producción), hasta 1736.
MINERÍA LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA
En extracción de hidrocarburos, Bolivia es 4° productor mundial de estaño, 11° productor mundial de mayores riquezas mineras que se concentran en Potosí, y Oruro, donde se encuentran el estaño, la plata, el cobre, tungsteno, antimonio, zinc, etc. Por ejemplo, en Nor Lipez, Potosí, se encuentra San Cristóbal que es la mina cielo abierto más grande del mundo en proceso de extracción.
Tierras Bajas la extracción se concentra en los departamentos de Santa Cruz y se encuentran yacimientos importantes de hierro y oro. Por ejemplo, en provincia Busch Santa Cruz se encuentra Mutún, tercer yacimiento de hierro manganeso mundo inicios de explotación.
DAMIAN AYMA ZEPITA
EL ETNOFOTÓGRAFO DE LOS ANDES
Machacahuyo, parcialidad Urinsaya, ayllu Kollana, cantón Santiago de Toledo, provincia Saucarí, departamento de Oruro, es la cuna de uno de los hombres más polifacéticos que dio la zona andina: fotógrafo, agricultor, documentalista, etnógrafo, retratista, investigador, ganadero, proyectista, ayudante de perforista; aunque desconocido y olvidado. Nació el 27 de septiembre de 1921, permaneció casi 10 años en su natal población, posteriormente se convirtió en itinerante y culminó su vivaz existencia en la capital cruceña a sus 77 años.
La habilidad migratoria la heredó de sus ancestros andinos, usó esta capacidad para convivir en las diferentes zonas, se apropió del aimara, el quechua y el castellano.
Su ambición por conocer más lugares lo llevó hasta la Argentina, donde aplicó los conocimientos de fotografía que adquirió en las minas. Obviamente, se hizo más hábil en el manejo técnico de la cámara, las luces y el revelado, aspectos que se reflejan en las más de 18 000 fotografias que resguarda el MUSEF.
Tuvo 10 hijos, varios de ellos se dedicaron a la fotografía como forma de subsistencia, su influencia llegó también hasta los hermanos, sobrinos y nietos.
Sus habilidades nos permiten definirlo como etnógrafo, ya que con la cámara describió sus espacios de vida. Damián no pertenecía a todos ellos, pero gracias a su condición andina interactuó en varios pisos ecológicos, en diferentes departamentos y locaciones (Oruro, La Paz, Cochabamba, Tarija y Santa Cruz). Su destreza como etnofotógrafo le posibilitó permear sus acciones y participar al unísono en la ritualidad, la política, la fiesta, la diversión, el deporte - principalmente en el área rural y en las minas-y se posesionó las veces que quiso de estas realidades.
Fuente: MUSEF
D.S. y N.V.
