Museo Nacional de Arte. La Paz. BOLIVIA

El Museo Nacional de Arte de Bolivia está aquí, en una magnifica edificación de arquitectura civil que data de 1775. Fue residencia del entonces alcalde Francisco Tadeo Díez de Medina y Vidango, ciudad donde nació en 1725. 

A fines del siglo XIX funcionaron en el edificio el famoso Hotel Gibert y luego el Casino Español y en 1964 el Palacio fue adoptado para albergar al Museo Nacional de Arte, conservando sus dos patios y sus tres niveles: inferior, central (planta de honor) y superior. El ingreso principal que se ubica en la calle Socabaya, antigua calle de la Herrería, muestra una portada de piedra labrada y decorada con motivos barrocos que cubre los tres niveles del edificio. El patio principal está rodeado por elegantes galerías que presentan arcos de piedra tallada, destacándose una espléndida portada en estilo barroco tardío, caracterizado por una profusa ornamentación con formas vegetales que enmarca, en la parte superior, el año de construcción y de ampliación del palacio, 1775-1887. En el centro de este señorial patio de piedra se emplaza una hermosa fuente de mármol que complementa el espacio virreinal.

El museo presenta una importante colección permanente de pintura colonial, lienzos de Gregorio Gamarra y Melchor Pérez de Holguín, pintores del siglo XVII. De igual forma presenta una sala de exposición temporal de obras contemporáneas.

Tres exposiciones temporales de artistas bolivianos

1. LIGIA SILES CRESPO

Según la artista: 

"La exposición Máscaras de Vida fue inspirada en el amor a mi abuela, la escritora Gloria Serrano quien inculcó en mi ese cariño por el arte.

Las recibí como herencia, entonces, yo las pinté para acercarme al arte andino y mirar mi ancestro de origen."

"Esta serie está basada en las máscaras andinas que mi abuelo, David Crespo Gastelú, coleccionó y me dejó."

"En este arte se revela parte del pensamiento del hombre andino: también presente en mi pintura, se halla el sullu o feto, que forma parte de los rituales en el altiplano"

Ligia Siles Crespo Artista

2. ADRIANA BRAVO 

Desde hace 30 años vive creando nuevas experiencias estéticas, personales y subjetivas, alcanzando un cuerpo de obra de independencia absoluta que adquiere vida propia. 

Nacida en la década de los'70, realiza su quehacer visual con pluralidad de materiales y técnicas, dando pie a un trabajo en grabado pionero en el arte contemporáneo boliviano y de ahí se ha desplazado al dibujo, al video, al bordado y la gráfica.

A través de su producción es capaz de poner en discusión y escapar a las rígidas definiciones de identidades de género, ofrece una alternativa significativa para caracterizar lo femenino, entendido como una forma íntima, de raíz mitológica y de construcción desde un conjunto de conocimientos, investigaciones, prácticas, tradiciones que revierten los símbolos y crean su propia mirada.

Videos:

TLALTECUTLI LINEA VERTICAL VAGINA

Realización: Adriana Bravo en colaboración con Daniel Ruiz Diseño sonoro: Tareke Ortiz Técnica: Animación cuadro a cuadro stop motion.

Duración: 1 minuto.

El video documenta el proceso de dibujo y animación de la divinidad Tlaltecutli en una forma sintética: una linea vertical, hecha de cochinillas vivas. Cada punto es un insecto destrozado frente a la cámara. En esta pieza, juego con la paradoja de la animación que etimológica mente implica dar anima, dar vida, soplo, aliento vital; implica movimiento, impulso, motivación, transformación en una pieza que va animándose en cuanto la muerte de los insectos va suscitándose.

Tlaltecutli, monstruo e ixiptla Cipactli Tlaltecutli (diosa de las dieciocho bocas) es una divinidad sanguinaria que devora a sus hijos para alimentarse. Es el primer monstruo mítico prehispánico. Es la madre dual de la 1era. masculina y femenina. La principal función de Tlaltecutli era la de devorar cadáveres, tragarse a los muertos. Los devoraba y pasaban a su matriz para ser paridos en el lugar que les deparaba el destino. Deidad monstruosa que exigia sangre y corazones humanos.

El video documenta el proceso de dibujo y animación de la divinidad Tlaltecutli en una forma sintética: una linea vertical, hecha de cochinillas vivas. Cada punto es un insecto destrozado frente a la cámara. En esta pieza, juego con la paradoja de la animación que etimológica mente implica dar anima, dar vida, soplo, aliento vital: implica movimiento, impulso, motivación, transformación en una pieza que va animándose en cuanto la muerte de los insectos va suscitándose.

Tlaltecutli, monstruo e ixiptia Cipactli Tlaltecutli (diosa de las dieciocho bocas) es una divinidad sanguinaria que devora a sus hijos para alimentarse. Es el primer monstruo mitico prehispánico. Es la madre dual de la lerra, masculina y femenina. La principal función de Tlaltecutli era la de devorar cadáveres, tragarse a los muertos. Los devoraba y pasaban a su matriz para ser paridos en el lugar que les deparaba el destino. Deidad monstruosa que exigia sangre y corazones humanos.

3. MILGUER YAPUR 

La exposición de Milguer Yapur es una retrospectiva de las formas, la memoria de imágenes concretas y abstractas. Su pintura es un acto de percepciones creadoras: rostros y figuras de personas y de grupos. La materialidad pictórica recorre el lienzo con trazos de colores largos, violentos y solemnes: la acción dramática se integra en las diferentes formas creadas, las manchas de diversa intensidad se integran en las representaciones creadas al influjo de las vanguardias del siglo XX.

Las figuras hechas de colores y formas se ejecutan con la fuerza de una caligrafia a ritmos feroces, con pinceladas de diferentes espesores. 

El brillo de los colores da ritmo y crea sensaciones de transformación permanente. El diseño y composición se realizan en un espacio indefinido en el plano. Los colores se apoderan del espacio: amarillos, rojos, azules, verdes y diferentes gamas de grises dan la impresión de avanzar y retroceder en la profundidad del lienzo, creando efectos serenos y a la vez conmovedores.

Exposición permanente

MIRADAS INDÍGENA ORIGINARIA CAMPESINAS

El concepto indígena originario campesino constituye un dispositivo que permite otras miradas y análisis en torno a las condiciones de producción, circulación y consumo de bienes culturales, las manifestaciones visuales y los aportes/apropiaciones experimentados en el campo artístico.

Esta muestra reúne creaciones artísticas de los periodos prehispánico, colonial, republicano y contemporáneo, realizadas tanto por "artistas indígenas" como por "artistas no indígenas", alrededor de lo indígena originario campesino, así como de proyectos de construcción nacional y distintos movimientos políticos y artísticos.

Los visitantes podrán apreciar las obras coleccionadas hasta hoy, aunque también verificarán que existen vacíos de creación y de colección ocasionados por un histórico y limitado fomento la creación artística, que a no contemplaba acopiar obras de todos los pueblos y naciones del país, siendo una tarea pública y privada pendiente de lograr.

Esta muestra comprende obras de colección del Museo Nacional de Arte y algunas obras pertenecientes a otras instituciones públicas y privadas, para desarrollar procesos educativos y lúdicos en torno a la creación artística desde lo indígena originario campesino.

Los pueblos y naciones mantuvieron enclaves de producción en diferentes pisos ecológicos del altiplano, valles, llanos y bosques, desarrollando lazos de difusión/apropiación en cerámica, textil, escultura, joyería, arte plumario, arquitectura ceremonial y otros.

El arte prehispánico fue resultado de la creación colectiva sobre el imaginario mítico (huacas, parajes toponímicos, montañas, centros ceremoniales, sepulcros, ídolos, otros) y la vida cotidiana (caza, partos, figuras antropomórficas y zoomórficas, otros), que a lo largo de la historia se fueron yuxtaponiendo entre antiguos y nuevos significados.

La evangelización de entonces no fue llana. Así como se yuxtaponen elementos cristianos en el imaginario indígena que se aprecian en La Virgen Cerro, por ejemplo, se mantienen las deidades prehispánicas que habitarían en varios espacios: Hanan Pacha (mundo de arriba: el sol, la luna, el rayo), Kay Pacha (mundo de aquí: los animales, las plantas) y Ukhu Pacha (mundo de abajo: el supay, los antepasados, los muertos). El supay es invocado frecuentemente en el trabajo minero de ayer y de hoy.

La Virgen Cerro

La Virgen Cerro pintura de autor anónimo es una pieza mundialmente conocida. Muestra en el centro el rostro de la virgen María con el Monte Rico Potosí a su alrededor. Al lado izquierdo superior se encuentra Jesús, en el otro costado está la representación Dios, y al centro superior, una paloma como el Espíritu Santo. En la parte media se encuentran las dos columnas de Hércules, en alusión al escudo Real de España y en la parte inferior se ve al  rey Felipe V y en el otro costado el Papa de la Iglesia Católica de la época, Papa Clemente XI.

En términos generales, arriba se encuentra el poder.

El valor histórico de esta obra reside en el registro pictórico sobre la importancia de Potosí durante el siglo XVII y su articulación con el proceso de la imagen del catolicismo. La lectura de Gisbert señala además que esta imagen sintetiza dos deidades en una; por un lado, estaría como la tierra y la fertilidad en forma de cerro y, por otro, la Virgen María como madre de Dios. Habría un sincretismo religioso entre lo católico y lo indígena.

Infierno

Hacia 1683, el artista José López de los Rios pintó una serie de cuatro lienzos sobre el tema de las Postrimerias por encargo del cura doctrinero Joseph de Arellano para la Iglesia de Nuestro Señor de La Santa Cruz en Carabuco. Estos lienzos representan el Purgatorio, el Juicio Final, el Infierno y la Gloria. En los mismos lienzos se incluyó un ciclo de 30 escenas en formato circular, narrando el paso de un apóstol (Santo Tomás o Sant Bartolomé) por los Andes y la historia de la Cruz que habría dejado en la localidad.

En el lienzo que representa el Infierno podemos encontrar tres registros: el superior que representa los pecados cometidos en el mundo de los vivos, orientados a fomentar los conceptos de culpa en las personas. Se observa a un religioso dando un sermón desde el púlpito; más allá, se observa a una mujer cubierta con un velo negro confesándose ante un cura, entre un ángel y un demonio. Luego se observan dos grupos de personas, que, por sus atuendos se infiere que uno está conformado por indígenas y el otro por españoles, ambos parecen estar de fiesta, pues hay músicos tocando sus instrumentos; todo esto se consideraría pecaminoso. 

El registro central es el que ocupa la mayor parte del lienzo y muestra los terroríficos castigos que se sufrirían en el infierno por cada pecado cometido. Los más importantes son los Siete Pecados Capitales, pero también los relacionados con los sentidos (oido, tacto, vista, gusto y olfato), puesto que se relacionan con la exacerbación de los placeres. Las torturas son propiciadas por diferentes demonios, convocando a la inhibición del cuerpo para no sufrir los suplicios plasmados.

Por último, en el registro inferior, se encuentran diez de los 30 círculos que relatan, tanto en imagen como en texto, las vicisitudes sufridas por la Cruz de Carabuco. La inserción de rótulos explicando lo que se observa en las pinturas, se interpreta como parte del objetivo de colonización de la tradición oral prehispánica para incluirla dentro de una historia occidental, esencialmente escrita.

En el marco del proyecto evangelizador, durante la colonia, se introdujo la pintura con temática cristiana en varias regiones del continente; sin embargo, diversas piezas de la época colonial muestran que los creadores indígenas continuaron plasmando algunos íconos de su imaginario (astros, huacas, supayes), como también animales de la iconografía bíblica. Otras formas de arte prehispánico siguieron desarrollándose a pesar de haber sido "prohibidas" por los colonizadores, e incluso hoy son apreciadas.

Paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia

Estas reproducciones son parte de la colección de obras creadas por Melchor Maria Mercado (1816-1871). Por medio de la acuarela, manifiestan un enfoque etnográfico. en la representación de los paisajes, los animales y las personas de distintas regiones del país, particularmente, elementos culturales propios de los indigenas del Beni: vestimenta, costumbres, danzas, faenas agrícolas, festivas, herramientas de trabajo, en un estilo que algunos críticos de arte podrían definirlo como naive, o ingenuista.

La quema de campo enfatiza lo trágico que resulta el uso del fuego en el deshierbe, así como los desequilibrios que se producen en la interacción del hombre con la naturaleza. Mojos Trinidad, además de plasmar la vestimenta, retrata las armas de caza utilizados en el bosque. Iglesia de San Joaquín retrata las obras arquitectónicas impulsadas por la colonización y realizadas por indigenas, como testimonio de la contribución indígena a las magníficas obras implementadas entonces. 

La obra de Melchor María Mercado fue declarada: "Memoria del Mundo" por la UNESCO en 2020, constituyendo una de las joyas del patrimonio que custodia el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia (ABNB) en Sucre.

En contraste a la narrativa pictórica centrada en héroes y presidentes, muy pregonada en el país durante el siglo XIX, la pictórica indigenista temprana del siglo XX recibió la influencia de Tiwanaku. Cecilio Guzmán de Rojas, David Crespo Gastelú, Jorge de la Reza y Marina Núñez del Prado, entre otros artistas, compartieron un horizonte de reivindicación de lo indígena ligado al paisaje andino y bajo una perspectiva nacionalista. Esos artistas buscaban la "estetización de lo indígena" como objeto simbólico de la nación.

El proyecto educativo indígena de Warisata, fundado en 1931 por Elizardo Pérez y Avelino Siñani, incluye la creación artística desde una narrativa indianista, pero en contraste con otros pintores e intelectuales "indigenistas no indígenas". Los impulsores de Warisata afirman que la cuestión del indio no es un asunto de caridad y filantropía, sino un conflicto económico y social; y proclaman el derecho del indio a la justicia, la libertad y la tierra. A partir de ello, Illanes e Ibáñez, artistas de Warisata, desbrozan miradas al arte social y muralista posterior con una impronta ideológica socialista.

La guerra del Chaco (1932-1935) fue registrada por varios artistas como Guzmán de Rojas, de la Reza, Coimbra y Prada, quienes retrataron a soldados de distintas regiones, etnicidades y clases sociales, ya sea en acciones militares, en vastos paisajes y fortines, en escenas de gran dramatismo con hombres en combate, o soldados enfermos y raquíticos. En este episodio bélico entre Bolivia y Paraguay, los artistas también retrataron a personas de pueblos de tierras bajas.

Durante la guerra del Chaco (1932-1935), la opinión: pública se consideró un factor importante, por lo que fue indispensable hacer propaganda patriótica a favor del Estado y del sentimiento nacionalista para convencer a la población civil de que la guerra era imprescindible como condición para todo arreglo favorable a Bolivia, siendo un deber y un honor combatir por la patria. Por este motivo se encargó a varios pintores la tarea de registrar mediante imágenes lo que ocurría en los campos de batalla.

Entre los artistas enviados se encontraba Cecilio Guzmán de Rojas, quien, a partir de sus propios dibujos y acuarelas realizadas en el lugar, pintó una serie de obras en mediano formato con la temática de la guerra. Observamos en primer plano a un soldado raquítico, agonizando por la tuberculosis; al fondo se encuentran la carpa de la cruz roja y unas enfermeras o religiosas hablando entre sí. La cama donde se encuentra el enfermo está identificada con el número 33, no se registra la identidad del individuo. La palabra "evacuable" puede significar que se trasladará al enfermo a un sitio donde pueda ser atendido, o que se lo desahució, por tanto, se lo puede desalojar de la cama en el momento en que otro enfermo, o herido la necesite.

La paleta es de tonos oscuros sumamente contrastados con agudas luces; los azules prusianos y ácidos verdes denotan el temor de un futuro incierto y la degradación de la moral. Es una obra expresionista, con pinceladas largas que resaltan el contorno de los objetos, vertiginosas y enérgicas que exaltan el dramatismo y la desesperación del enfermo e incluso del autor mientras la ejecuta.

La representación de mujeres andinas es una temática recurrente en la pintura y la escultura bolivianas de entonces. Se muestra a la mujer como parte natural del paisaje, rodeada de montañas, o como la montaña misma. En buena parte de esta tradición artística se asocia a la mujer con la fertilidad y la maternidad. Este simbolismo sirvió también para plasmar ideas e ideales sobre la Madre Patria y la Madre Tierra.

A diferencia del movimiento indigenista, la obra de Miguel Alandia Pantoja no representa al indio como motivo plástico, o a quien rescata la clase media intelectual. Alandia Pantoja proviene de una familia minera, por ello, retrata a su propia gente, tanto all obrero como al campesino, o al minero en el rudo. trabajo diario y en interacción directa con su entorno, bajo convicciones forjadas por la revolución del 52 y antes de ella. De manera, que sus figuras ya no se suscriben al ideal de belleza occidental, sino que encuentra otro tipo de idealización del cuerpo humano como producto de su interacción con la montaña y las condiciones laborales en que vive; por esto, los cuerpos son representados rústicos, voluminosos, fuertes, con extremidades magnas y rasgos pétreos.

En su obra Mineros I, de 1955, Alandia Pantoja retrata dos trabajadores: uno con el torso desnudo frente al espectador; el otro de espaldas entregando todo su cuerpo a la faena: ambos empujan un carro metalero atestado de mineral por los rieles del interior de la mina, que se asemeja a un "tragaobreros" del que no salieron ni saldrán miles de hombres. Sobre la textura arenosa del soporte hay una paleta sobria con tonos terrosos, un cromatismo equilibrado entre colores cálidos y fríos. Pero más allá del manejo hábil de los recursos formales en la creación artística (dibujo, color y composición), la obra es un alegato contra las condiciones infrahumanas que deben soportar miles de trabajadores para producir riqueza mineral.

A partir de la Revolución de 1952 hay un debate sobre el arte nacional. Por un lado, se encuentran los artistas de tipo social y muralistas estrechamente vinculados a la narrativa del arte indígena y popular, tratando de realizar un arte público ligado a la revolución social. Y por otro, los artistas abstractos que plantean experimentar y articular tendencias pictóricas internacionales con miradas telúricas del paisaje andino.

Los ecos del indigenismo se encuentran también en las generaciones de artistas de fines del siglo XX, influidos por las corrientes social y abstracta, pero mucho más interesados en el tratamiento de temas "propios y locales", representando personas en la urbe, en los mercados, en las fábricas, en los bares; trabajadores y aparapitas, desvinculados de su comunidad, o desplegando otras formas de vida en la ciudad.

Las manifestaciones artísticas de los últimos 40 años asumen distintas miradas, con lenguajes y soportes tradicionales y no tradicionales, como lienzos, instalaciones, performances, video arte, fotografía, luces de neón, otros... Algunas cuestionan las narrativas acerca de la identidad indígena y boliviana; otras desarrollan una estética denominada chola; mientras que otros continúan una narrativa ancestralista, pero con lenguajes modernizantes.

 Al contemplar la obra superior, nos sentimos dentro de este micro, viajando con los pasajeros, en su mayoría hombres, como el chofer, a quien podemos podemos ver su rostro reflejado en el espejo del micro, con gafas de vidrios reflejantes.

Entre la recurrente paleta de Lara y los brillos cromados del bus, se superponen personajes, elementos que revelan estética de lenguaje propio del "cholo" como forma de identidad popular. 

Exposición temporal con país invitado

Brasil

Durante las primeras décadas del siglo XX se manifiestan en América Latina las denominadas corrientes vanguardistas con características propias y como una respuesta a la difícil circunstancia política, social y económica que atravesaba el mundo. En este contexto se ubica el arte vanguardista brasileño, que constituye un ejemplo de las multiples estéticas que se nutren del arte moderno, pero que también dejan de ser un simple reflejo o una expansión de fronteras.

En la sala tenemos óleos, témperas, acuarelas y grabados; composiciones expresionistas, cubistas, abstractas, e incluso arte conceptual. Todas pertenecen a la colección del MNA y fueron creadas entre 1939 y 1993, por artistas como: Emiliano Di Cavalcanti, Cándido Portinari, Lygia Clark, Inima José de Paula, Manabu Mabe, entre otros, cuya obra marcó una ruptura con el arte tradicional brasileño, y a partir del evento cultural denominado "Semana de Arte Moderno", en 1922, se impulsó el movimiento modernista en Brasil.

Fuente: Museo Nacional de Arte de Bolivia