MUSEO DE ARTE INDÍGENA. SUCRE, BOLIVIA
Este museo está destinado a revelar, en primer lugar, la deslumbrante e inquietante belleza de los textiles originarios, la complejidad y profundidad del pensamiento creador étnico-cultural que les ha dado vida, y la alta calidad técnica, tan llena de significados ella misma, conjuncionando en una densa substancia, expresión y contenido.
Es, por lo tanto, un homenaje a esas mujeres y ahora también hombres- indígenas, artistas-artesanos, que han conservado y desarrollado hasta nuestros días una cultura autóctona y propia, cuyas raíces se pierden en la profundidad de los tiempos precolombinos.
Pero, y en segundo lugar, este Museo también es un testimonio de cómo ha trabajado y trabaja el "Programa de Renacimiento del Arte Indígena". Los procesos que ha producido, no sólo ingresos económicos para las familias, no sólo dignificación del rol de la mujer, sino también un movimiento espiritual: las tejedoras tienen ahora a su disposición, en su Museo y colecciones, cientos de diseños frescos, renovándose, que estimulan su creatividad. Estaríamos presenciando el renacimiento de un arte indígena y popular.
Finalmente, este Museo es también el testimonio de una reflexión permanente de las propias tejedoras sobre su arte y sobre su actividad productiva, sin la cual no habría procesos. Y una reflexión de quienes guiamos y acompañamos este transcurrir, en el cual está fuertemente presente la constatación de toda la potencialidad que tiene, para el futuro, la variedad étnico-cultural del país.
¿QUÉ ES ASUR Y CUAL ES SU MISIÓN?
La Fundación para la Investigación Antropólogica y el Etnodesarrollo, "Antropólogos del Surandino" -ASUR-, tiene como misión la producción artístico-artesanal indígena de alta calidad, y su comercialización, con el objetivo de generar empleo e ingresos en el área rural, de revitalizar la creatividad cultural de las comunidades, de cumplir un papel de enriquecimiento espiritual para el comprador y de fortalecer el desarrollo turístico de Sucre.
Dado que ASUR concibe el desarrollo económico indigena como algo inseparable de su engaste cultural, privilegia, pues, la actividad productiva artesanal de gran calidad, a partir de las creaciones de las comunidades tradicionales andinas, sin excluir otras posibilidades de producción.
La experiencia de ASUR, con el Programa de Renacimiento del Arte Indígena, muestra que los tejidos del proyecto son adquiridos por los compradores porque satisfacen una necesidad espiritual, estético-cultural y estos tejidos "dicen algo profundo". Lo cual, muestra a su vez, que estas culturas indígenas no están necesariamente condenadas a la extinción y tienen algo que aportar a la sociedad global postmoderna en la medida en que los productos sean de la más alta calidad estético-conceptual en su auténtica expresión étnica.
Área geográfica y étnica de trabajo.
La labor actual de ASUR se realiza con campesinos indígenas de comunidades jalq'a (Cantones de Quilaquila, Marawa y Potolo, Provincia Oropeza), y campesinos de comunidades del sector Tarabuco (Cantón Icla, Provincia Zudáñez), ambas micro-regiones en el Departamento de Chuquisaca. Aquí ASUR sostiene el Programa de Renacimiento del Arte Indígena.
Actividad cultural de ASUR
ASUR realiza también una intensa actividad cultural:
- sostiene el Museo de Arte Indígena
- presenta exposiciones en el país y en el exterior publica estudios sobre textiles, etnohistoria y etnología
- realiza charlas de divulgación antropológica, lleva adelante permanentemente capacitaciones en artesanías tradicionales.
1/3 LOS AYLLUS DE TINGUIPAYA.
("Tinguipaya" en los mapas, deformando el quechua)
Tinguipaya está conformado por ocho ayllus menores (ayllu: organización socio-cultural de origen precolombino), que se estructuran en dos mitades, de cuatro ayllus cada una, a cargo de un dirigente llamado kuraqa. Son unas treinta mil personas que aunque poseen algunas tierras de valle, habitan en su gran mayoría en punas altas y frías, del Departamento de Potosí.
El ganado de camélidos, por el cual antes los grandes ayllus del norte de Potosí eran conocidos como "Ilameros", se ha reducido considerablemente y hoy son los ovinos, los rebaños principales. El trabajo agrícola produce esencialmente patatas (papas), aunque en algunos lugares, otros cultivos de altura como la quinoa (quinua) y la oca, complementan la producción, y en regiones intermedias, se produce maíz y habas.
Tinguipaya, con más de 30.000 habitantes, es considerado uno de los municipios más pobres de Bolivia, sin embargo, allí se conciben los hermosos tejidos exhibidos en esta sala que introduce a la exposición del Museo.
LOS TEXTILES TINGUIPAYA.
Los textiles de los habitantes de las altas punas conocidos como "llameros", entre los cuales se ubican los tinguipayas, evocan en sus diseños el mundo de arriba, llamado "Gloria" o janaq pacha. Este espacio es concebido como el mundo de la necesaria distinción entre partes, de ahí el efecto de segmentación de las figuras y de lo extremadamente brillante: colores espectrales en profusión forman sutiles combinaciones que hacen decir a los tinguipayas que sus textiles k'anchan, es decir, que iluminan más que otros. Una creación absolutamente propia de un cielo que propicia el orden, pero también, los aspectos ofensivos/defensivos, propios a la subsistencia de los grupos. Así, ángulos, puntas, rectas, dulcificados apenas, por la presencia de formas redondas concebidas como ojos, ñawis, determinan los diseños.
PAISAJE DE TINGUIPAYA.
Para tejer las decoraciones de las lliqllas y aqsus, llamadas pallay, en general, las tinguipaya usan dos tipos de técnica, la "Ilana" con dos hebras de urdimbre, de dos colores diferentes, entrelazadas juntas en un mismo "cruce", que al ser seleccionadas en cada pasada de trama, permiten la formación de los dibujos. Y la técnica llamada, por ellas, "roscara", que es una manera muy completa de tejer, que combina simultáneamente, tres hebras de urdimbre, para ir seleccionando los colores, y que, pese a su complejidad, deja dos caras perfectas al anverso y reverso. La gran mayoría de los textiles exhibidos en esta sala van en esta técnica roscara.
DANZAS, INSTRUMENTOS Y MÚSICA TRADICIONALES.
MÚSICA Y SOCIEDAD.
La importancia que desde hace siglos las sociedades andinas han atribuido a la música, se manifiesta tanto en el alto grado de complejidad y belleza que han alcanzado algunas formas musicales como en la variedad o ingeniosidad que muestran los instrumentos.
Sin embargo, la experiencia musical no puede reducirse únicamente a sus aspectos estéticos: la música constituye uno de los lenguajes fundamentales del ritual, los sonidos -al igual que los trajes y los tejidos-expresan la identidad de cada grupo, las conductas sonoras distinguen lo masculino de lo femenino y, también con música, se organiza el tiempo anual y se delimitan espacios sagrados...Tocar un instrumento, cantar o bailar constituye una manera de vivir y pensar el mundo y la sociedad.
Hoy en día, las profundas transformaciones que se viven en las comunidades, han incidido directamente en el abandono de ciertas músicas. Sin embargo, aunque algunas de ellas hayan desaparecido o se encuentren muy desvitalizadas, otras son aún mantenidas. Entre los jalq'a y los tarabuco, los testimonios de los ancianos muestran que las prácticas musicales no pueden ser consideradas como un patrimonio estático del pasado. Las músicas se transforman y juegan un rol importante en los procesos con los que estos grupos indígenas responden a las presiones de la sociedad exterior.
Las fronteras entre música y danza son, a menudo, extremadamente sutiles. Cuando dos grupos distintos, uno de músicos y otro de bailarines, participan conjuntamente en una misma forma músico-coreográfica, no solo los primeros se desplazan efectuando gestos que pueden asimilarse a la danza, sino que los segundos portan sobre el cuerpo distintos instrumentos u objetos sonoros (sonajas, espuelas, campanas) que imprimen una huella movimiento.
MÚSICA, ESPECTÁCULO, CUERPO
En la interpretación musical los aspectos visuales son casi tan importantes como los aspectos sonoros: una gran mayoría de las músicas colectivas se ofrecen a la vista tanto como al oído. Los músicos vestidos con trajes especiales, llevando sombreros con plumas, espejos, cintas de colores, evolucionan en el espacio trazando dibujos. La gestualidad participa igualmente en la construcción de esta dimensión visual de la música: los diferentes repertorios se distinguen entre ellos, no solo por los instrumentos utilizados o por sus características musicales -escalas, ritmos, melodías...-, sino también por una implicación particular del cuerpo: una cierta inclinación del torso, la realización de gestos o pasos específicos.
DANZAS
Las conductas sonoras exponen, a la vista de todos, la diferencia entre lo masculino y lo femenino. Así, los hombres fabrican y tocan los instrumentos, componen las melodías, mientras que, incumbe a las mujeres la responsabilidad del canto. Los hombres también suelen cantar, sin embargo, el modelo de belleza ante el cual todos suspiran, es el de la aguda voz femenina. Es un cumplido decir a un muchacho, que canta bien, que lo hace "como una imilla", "como una joven soltera".
De manera más vasta, la diferencia de género se expresa también a través de otros comportamientos en relación con los sonidos. Por ejemplo, canturrear en voz baja es una práctica vista esencialmente como femenina, mientras que silbar es considerado un gesto masculino.
En sus cantos y también en sus músicas instrumentales, los jalq'a pueden utilizar una técnica particular consistente en superponer de manera muy libre y poco coordenada dos o mas voces. Así por ejemplo, cuando una muchacha y un muchacho cantan un taki payanaku, en vez de cantar en alternancia estricta, tienden a superponer las dos voces entrando uno antes que el otro, no coincidiendo en los finales de frases y variando ligeramente cada uno la melodía. Pueden, incluso, cantar simultáneamente textos diferentes.
Este mismo procedimiento es utilizado por los músicos y actores rituales llamados "monos" cuando tocan con sus qenas. Nos encontramos aquí con una estética jalq'a que podríamos definir como un "placer de la desorganización" y cuya expresión máxima es el desorden total de la música de carnaval.
Esta organización de la práctica musical, que se encuentra ampliamente difundida en América indígena, desde los grupos mapuche del sur de Chile hasta los "salish" de la Columbia británica (Canadá), puede ser interpretada como una manera de producir un orden social. Existen, sin embargo, excepciones rituales: las mujeres jalq'a por ejemplo, tocan el clarinete erqe durante el carnaval, justamente en el momento en que el mundo vuelve a un pasado mítico de desorden.
BAILE Y MÚSICA AYARICHI
Cuatro músicos-bailarines y dos mujeres, taki, forman uno de los conjuntos más prestigiosos y bellos de los tarabuco: el ayarichi. En algunas comunidades, aún baila delante del grupo un personaje cómico llamado machu qumu, que "manda". Se dice que los músicos y las taki "son sus hijos".
Los dos músicos que van delante o "guías" - "hías" o "rías"- tocan dos grandes flautas de Pan y dos tambores "caja". Los de atrás, llamados «crías» -uñas-, llevan sólo dos flautas de Pan más pequeñas afinadas a la octava superior. Las mujeres solo bailan aunque en ciertas comunidades cantan.
La música ayarichi se interpreta durante la época seca en distintas fiestas patronales.
FORMAS MUSICALES
En toda la región se encuentran músicas predominantemente instrumentales, en las que el canto está ausente o participa de manera discreta, como en el caso del phuqllay jalq'a. Existen otras en las que el canto ocupa un lugar central, como el phuqllay tarabuco, o las canciones acompañadas por los charangos. Muchas de las canciones están organizadas en estrofas cuya melodía se repite variando solo el texto.
Los cantos pueden ser interpretados por una, dos o más personas de igual o diferente sexo. Hombres y mujeres acostumbran a cantar al unisono, a la octava y, a veces, de manera espontánea, en quintas paralelas. En ocasiones, en los coros se practica una ligera heterofonía, es decir, discretas separaciones, voluntarias o involuntarias, entre las voces.
Aunque hay elementos comunes entre los calendarios jalq'a y tarabuco, hay también muchas variantes entre las comunidades. Estas variaciones conciernen no sólo a las piezas musicales e instrumentos, sino también a la manera en que se recorta el año.
Como lo muestra el calendario musical presentado aquí, las comunidades jalq'a tienen músicas que dividen el año en períodos más cortos "tiempos" y también músicas llamadas "de año redondo" que pueden ser interpretadas durante los doce meses.
CALENDARIO DE MÚSICAS JALQ'A
MÚSICA Y TIEMPO
En toda la región se dice que la música hace «caminar el tiempo», lo hace «dar vueltas». Estas expresiones se refieren a una de las características principales de la música: su relación estrecha con el tiempo anual. En efecto, cada música, cada instrumento, debe tocarse en una época determinada del año. La sucesión de las músicas produce así una conciencia del pasar del tiempo.
Los grupos indígenas poseen un ciclo musical anual que recorta los doce meses en períodos llamados "tiempos" (tiempo de Pascua, tiempo de carnaval, etc.). Cada uno de estos "tiempos" es asociado por la música a una experiencia particular de los sentidos y a divinidades específicas del panteón: santos o entidades diabólicas.
Charangos
Aunque el charango es de origen mestizo es abundantemente utilizado por los grupos indigenas de Chuquisaca. Tanto los jalq'a como los tarabuco usan charangos de distintos tamaños. El instrumento en el que se toca la música "Pascua" es el más pequeño de todos, mientras que el más grande es el jatun charango jalq'a.
Cada comunidad campesina tiene varios sistemas de afinación llamados "temples", del instrumento. Según la época del año y la música que se toca se tienden o se distienden ciertas cuerdas cambiando así, las relaciones interválicas que existen entre ellas.
2/3 LOS JALQ'A.
Constituyen un grupo étnico que se despliega a ambos lados de la frontera entre las Provincias de Chayanta (Departamento de Potosi) y Oropeza (Departamento de Chuquisaca). Conforman una población cercana a los 20.000 habitantes, que habitan en punas bajas, cabeceras de valle y valles, cultivando papa, trigo, cebada, algo de quinua, maíz, arvejas, habas, zapallos, hortalizas, y unos pocos frutales en la región más baja; ovejas y cabras, algunos bueyes y burros, componen hatos familiares más bien pequeños.
Con la Reforma Agraria (1953), los jalq'a se organizaron en comunidades de ex-hacienda y algunos ayllus originarios, como en Qhara Qhara, Moro Moro (actual Ravelo) y Quila Quila. A diferencia de los grupos étnicos norpotosinos, los jalq'a no tienen una organización político-social segmentaria, centralizada y única para todo el grupo. La unidad está reafirmada por el nombre jalq'a, con que se autodenominan por su música, su traje y rituales propios, a través de los cuales se diferencian de los grupos cercanos a quienes designan como llameros, tarabucos, ch'utas y katus (de la región de Tacobamba).
TEXTILES DEL ÁREA CULTURAL JALQ'A.
Llevan los diseños más expresivos de todos los textiles de Bolivia. Sugiriendo mundos míticos de lo de adentro, lo encerrado, interiores de piedras o las profundidades que han creado una estética extraordinaria, muy propia, donde lo oscuro, caótico, tienen su derecho a ser cualidades importantes. Uno tiene la realidad humana cotidiana -como ocurre, al contrario con los del área yampara- donde lo de adentro pertenece a una deidad conocida como supay saqra entre los jalq'a.
Los principales habitantes de este mundo son los khurus, palabra intraducible, es un término que comprende todas las especies silvestres de cierto tamaño, animales que para la cultura occidental serían fantásticos, con una anatomía imposible, pero de gran belleza en sus detalles, formas o líneas. Sin embargo, en algunos relatos, para los khurus, tienen existencia real y es posible encontrarse con alguno un día de neblina, cuando la mirada no es nítida.
A pesar del pánico que puede producir toparse con un khuru, se hace provenir de ellos toda la gestación de especies de fertilidad de la vida. Tan es así, que muchos de estos personajes llevan figuras en el interior.
Más allá de su carácter demoníaco, más allá de la existencia sobrenatural, las tejedoras tejen estos seres con gran amor y los designan como "khuritos".
EL PROGRAMA DE RENACIMIENTO DEL ARTE INDÍGENA.
El éxito principal de este programa es que ha podido combinar el ingreso económico con el desarrollo de una creación estética. A pesar de tejerse ahora masivamente, las piezas del vestuario no se han degradado ni "folklorizado". La intensidad del trabajo textil, como aquella comunicación favorecida entre comunidades y entre tejedoras, ha provocado, por el contrario, una aceleración de los procesos de cambio en los diseños, siempre existentes en una tradición viva, pero ahora en una búsqueda mucho más apasionada de la expresión de contenidos propios de cada región. Las tejedoras no han intentado adaptarse al gusto de los compradores, más bien, son conscientes de que lo que ofertan son, justamente, las visiones de mundos culturalmente diferentes al del observador, trozos del alma, pensamientos de alguien, materializados este en entrelazamiento de hebras de colores.
Las comunidades de la región yampara (hacia el sureste de Sucre), las comunidades de la región jalq'a (situadas al noroeste) y las comunidades del ayllu de Tinguipaya, región "Ilamera" (en tierras altas al norte de Potosí), tejen tres estilos diferentes que dialogan entre sí:
⚫ los textiles del ayllu Tinguipaya van en un lenguaje más abstracto (zig-zags, rombos, etc.) destacado nítidamente por sus tonalidades luminosas. Son considerados por los jalq'a como representando al mundo de arriba, Gloria o janaq pacha.
⚫ los textiles de la región tarabuco combinan elementos abstractos con un detallado lenguaje figurativo que expresa al kay pacha (este mundo de aquí), lo social y el paisaje que el hombre domina.
⚫ los diseños jalq'a, que hoy casi utilizan solamente un lenguaje figurativo, hablan del ukhu pacha (el mundo sagrado de lo interior, de las profundidades y de los lugares apartados, poblado de extraordinarios animales no dominables por el ser humano).
EL AQSU.
Es la prenda principal del vestuario femenino, la que determina con mayor precisión la procedencia étnica de la mujer. En épocas coloniales y precolombinas, el aqsu estaba formado por dos paños más amplios que los actuales, que se enrollaban en torno al cuerpo de la mujer.
Probablemente durante el siglo XIX, el aqsu en el sur de Bolivia se transformó en una prenda más angosta que conserva, sin embargo, sus dos partes originarias: arriba y abajo. Se lleva ahora en forma de manto sujeto a los hombros sobre la almilla que es la prenda que cubre directamente el cuerpo femenino.
Con el entusiasmo y creatividad que provocaron los inicios del "Programa de Renacimiento del Arte Indígena" (1988), las tejedoras empezaron a tejer medios aqsus, llenándolos de dibujos y agrandando su formato para tener más espacio para sus expresiones. Son los textiles que se ven expuestos como cuadros en las Salas Tinguipaya, Jalq'a y Tarabuco. Representan con su belleza, significado y maestría, un verdadero arte mayor surgido de nuestros campos chuquisaqueños y potosinos.
A fines del XIX y a comienzos del siglo XX, los textiles jalq'a eran ya muy interesantes, pero estaban lejos de tener la complejidad que muestran hoy. Los khurus compartían el espacio con figuras abstractas como rombos, "arcos" (líneas quebradas) y cruces, tal como puede observarse en la franja de arriba y de abajo que dividen el espacio en tres (conocidas como jawan - uran). Las tejedoras fueron dejando de lado este quiebre total del diseño para representar un mundo más unido y compacto (que puede dar la impresión de más confuso, idea necesaria al sentido). A veces hoy pueden sugerir, como un nuevo uso de este rasgo antiguo, de esta tripartición, tal como se puede observar en el aqsu al final de este muro (y dos de la pared del frente), pero ahora lo hacen en tonos tan sutiles, que más bien unen que quiebran la imagen total.
El Aqsu actual, que intenta reproducir el estilo anterior con tonos más claros que los de los actuales (que ahora se han oscurecido para sugerir mejor el mundo de lo interior o ukhu pacha, mundo del supay o demonio andino). Su división tripartita es evidente como la presencia de figuras abstractas muy nítidas como lo son estos rombos.
EL ESTILO YAMPARA
Lo primero que llama la atención en los diseños tarabuco es su clara segmentación en bandas, delimitadas entre ellas por diversos tipos de elementos, un efecto de orden, fundamentalmente provocado por la simetría y por último, la impresión de un espacio nítido.
El diseño tarabuco se abre a un espacio solar de naturaleza organizada, habitado por animales y personas conocidas, lleno de actividades y objetos culturales.
Las figuras abstractas o icónicas, son tejidas en vellón de oveja, teñido en colores vivos, lo que les permite contrastar claramente sobre el fondo tejido siempre en algodón blanco. De esta manera, no solamente el color, sino también la textura , las figuras aparecen en relieve hacen resaltar cada detalle, permitiendo que la mirada los capte con facilidad.
Además de trabajar el contraste, los diseños tarabuco juegan también con las degradaciones del color. Producen de este modo el efecto de extraños rayos de luz que vienen a acentuar la brillantez que ya tenia el color.
Las diferentes comunidades que gravitan hacia el pueblo de Tarabuco aparecen hoy como una unidad: hablan una misma lengua, el quechua, celebran fiestas y ritos comunes entre ellos el conocido phuqllay- y, especialmente, llevan un vestuario que los caracteriza y permite reconocerlos con el nombre popular de tarabuqueños.
Sin embargo, a la llegada de los españoles, esta región estaba poblada por diferentes grupos étnicos, que provenían de lugares muy distantes.
Hay que recordar que Tarabuco se encuentra en lo que fue la "frontera" con las poblaciones orientales durante el estado Inka. Para cuidar esta frontera de las constantes invasiones, especialmente chiriguanas, los inkas trasladaron a guerreros de diversas provincias y a grupos de mitimaes (colonos) para que cultivaran y recolectaran productos de tierras más cálidas. En algún momento dado de una historia muy poco estudiada aún, los descendientes de estos diversos grupos fueron adoptando costumbres semejantes y asimilándose a la población originaria, los yampara. Surgió un vestuario que, salvo pequeñas diferencias en el diseño de algunas prendas, les confiere un aire común.
En los años más recientes se ha vuelto a imponer para estas poblaciones el antiguo nombre que tenían habitantes originarios de estas poblaciones yamparas. No tienen mitos de origen, ni estructuras sociales colectivas que hablen de un origen único para todos, pero aún así la unidad del vestuario, de los rituales y de la música, testimonian una dinámica de los pueblos andinos capaces de crear nuevas identidades, no sólo en un pasado lejano, sino ante nuestros ojos.
Los diseños de los tapices masculinos jalq'a creados muy recientemente en los dos últimos años, tienen tres fuentes de inspiración:
⚫ los khurus -animales extraños e indómitos- creados por las tejedoras jalq'a a partir de una larga tradición
⚫ nuevos khurus surgidos de la imaginación de los hombres que buscan más movimiento e interrelación
⚫ figuras tomadas de tapices precolombinos. Los tapiceros han observado largamente fotografías de los que ellos llaman sus "antepasados" (los abuelos) y de estas imágenes han seleccionado personajes que evocan al mundo demoníaco creado por las mujeres jalq'a: seres extraños, imposibles y bellos.
No se trata de una copia. Estos personajes son recreados en un espacio distinto al del pasado: antes vivían en un mundo simétrico y ordenado. Hoy vienen a vivir en un espacio caótico que representa al dios de las profundidades y parecen estar muy a gusto en este nuevo ambiente.
Fuentes: museo arte indígena, Sucre.
D.S. y N.V.
